OMAKUVA TAITEILIJANA (1899 – 1900) on hieno ammatillista minuutta korostava omakuva. Mustapukuinen Danielson istuu kuvassa vinottain profiilissa oikeaan kääntyneenä, ja kohtaa katseelleen katsojan. Vasemmassa kädessä hän pitelee palettia ja oikeassa kädessä pensseliä, joka koskettaa valkoista väriä. Katsojaa pyydetään kuvittelemaan, että taiteilija on juuri maalaamassa omaa kuvaansa, lisäämässä väriä taustan harsoverhoon: omakuvan maalaamisen, itsensä havaitsemisen prosessia korostetaan yksinkertaisin narratiivisin keinoin.
Teoksen, joka palkittiin mm. hopeamitalilla Firenzessä ja pronssimitalilla Pariisin maailmannäyttelyssä vuonna 1900, voidaan katsoa ilmentävän myös taiteilijan oman identiteetin ja aseman pohdintaa uudessa elinympäristössä. Vuonna 1898 Elin Danielson oli avioitunut 13 vuotta itseään nuoremman ”nuoren ja kauniin” italialaisen taidemaalarin Raffaello Gambogin kanssa ja muuttanut tämän kotimaahan Italiaan. Taiteilija onkin kuvassa hieman varautuneen, jopa ujon näköinen. Aivan kuin hän haluaisi tiedustella meiltä – kuvan katsojilta: mitä mieltä me olemme hänestä taiteilijana ja hyväksymmekö me hänet ja toisaalta: miten suhtautuu uusi ympäristö, täysin uusi kulttuuri – häneen – pohjoismaiseen naistaiteilijaan. Danielsonin huulilla väreilee puolittainen, salaperäinen hymy – kuin Mona-Lisalla.
Teos on epätyypillinen siinä mielessä, että vaikka jo 1600-luvulla elänyt italialainen Artemisia Gentileschi maalasi itsensä maalaustaiteen muusana pensseli kädessään ja monilta muiltakin naistaiteilijoilta on säilynyt omakuvia työn ääressä, vain harva suomalainen naistaiteilija on uskaltautunut kuvaamaan itseään 1800-luvun lopulla nimenomaan taiteilijana. Kuva-aihe osoittaakin vahvaa ammatillista minuutta, jopa itsensä korostusta.
OMAKUVA (1884)
Tutkittaessa 1800-luvun naistaiteilijoita on tärkeä pitää mielessä, että 1800-luvulla kasvatus oli eriytynyt sukupuolen mukaan. Kasvatus perustui siihen oletukseen, että nainen ja mies synnynnäisesti poikkesivat toisistaan luonteeltaan. Sen vuoksi heillä katsottiin olevan myös erilaiset tehtävät ja kutsumukset. Tyttöjä koulutettiin pienestä pitäen naisen tehtäviin ja fyysinen tila jaettiin hyvin konkreettisesti sukupuolen mukaan. Koti oli naisten aluetta. Naisten määräysvaltaan kuului taloudenhoito ja kaikki siihen sisältyvät askareet.
Tyttöjen oli pienestä pitäen tehtävä palveluksia muille ja autettava äitiään talousaskareissa. Olennaista tyttöjen sosiaalistumisprosessissa oli heidän kasvaminen siihen ajatukseen, että he asettivat muiden hyvinvoinnin ja palvelemisen päämääräkseen. Heiltä odotettiin uhrautuvaisuutta ja huolehtimista. Elin Danielson kirjoitti vuonna 1882 tädilleen Clara Gestrinille miten tuskallista oli se, että: ”tyttöjen odotettiin vain ompelevan, kun taas pojat saivat omistaa aikansa elämäntehtäväkseen valitsemalleen toiminnalle”.
Vuonna 1843 säädetyllä koulujärjestyksellä perustettiin Suomeen ensimmäiset valtion tyttökoulut. Koulujen tehtävä oli valmentaa tytöt taloudenhoitajiksi ja perheenemänniksi. Avioliitto ja äitiys määriteltiin kuitenkin naisen ensisijaiseksi kutsumukseksi. Naisten koulutuksella haluttiin antaa naimattomille naisille mahdollisuus ansiotyöhön. Naimisiin menoa pidettiin kuitenkin luonnollisempana ratkaisuna toimeentulo-ongelmiin. Naissivistysaatteen ajajia vastassa oli käsitys siitä, että naiset ovat hermoherkkiä ja hysteerisyyteen taipuvaisia. 1800-luvun lääketieteellisessä ajattelussa uskottiin, että mies kesti luovan toiminnan rasitusta paremmin kuin nainen. Naisille luovan toiminnan uskottiin aiheuttavan ruumiin ja mielen sairautta, joka saattoi johtaa jopa kuolemaan. Lisäksi naisten katsottiin sekoittavan tunteen ja järjen. Tyttökoulujen tavoitteena olikin luoda sivistynyt perheen emäntä, keskustelutaitoinen rouva ja hyvä lastenkasvattaja.
1860-luvulla koulutettujen naisten palkkatyö alkoi pikkuhiljaa lisääntyä. Jyväskylän seminaarin perustaja Uno Cygnaeus halusi saada nimenomaan naisia kansakoulujen opettajiksi, koska katsoi naisten soveltuvan erityisen hyvin tehtävään. Hänen mukaansa pienten lasten opettaminen oli naisille suorastaan kutsumus, koska se oli jatkoa heidän kotonaan tekemälle kasvatustyölle. Opettajantyötä pidettiin sopivana varsinkin naimattomille naisille koska he siten pystyivät toteuttamaan ”äidillistä kutsumustaan”.
Naiseus liittyikin kiinteästi äitiyteen ja kotiin. Äiti sai ”täyttymyksen” lapsessaan. Näin naiseus ja taiteilijuus olivatkin ristiriidassa keskenään. 1800-luvun lopussa ristiriita itsenäisen, työssäkäyvän naisen ja perheelle omistautuneen naisen välillä ratkaistiin luomalla kaksi erilaista ihannenaistyyppiä. Toinen oli naimaton, työssä käyvä ja yhteiskunnallisesti aktiivinen. Toinen puolestaan oli naimisissa oleva nainen, jonka toiminta-alue rajoittui perheeseen. Naisen avioituessa hänet odotettiin siirtyvän roolista toiseen.
Vielä 1890-luvulla vain poikkeuksellisen lahjakas ja voimakastahtoinen nainen saattoi luoda Suomessa itselleen uran taidemaalarina. Nainen käsitettiin ”perheolennoksi”, jonka tehtävä oli synnyttää, hoivata ja huolehtia kodista. Omaan luovaan työhön keskittymistä pidettiin jopa itsekkyytenä. Naisen toiminnalle asetettiin tiukat rajat, mikäli hän ei valinnut naimattomuutta. Toisaalta naimattomana nainen joutui eräänlaiseksi yhteisönsä ulkojäseneksi. Uran ja perheen yhdistäminen onnistuikin vain harvoilta naistaiteilijoilta.
Noormarkussa kolmen naisen taloudessa varttunut Elin Danielson muutti 15-vuotiaana vuonna 1876 Helsinkiin aloittaakseen opiskelunsa piirustuskoulussa. Koulu oli naisvaltaisuudestaan huolimatta maan tärkein taidealan oppilaitos. Danielson oli varhaiskypsä lahjakkuus joka siirrettiin heti ensimmäisenä opiskeluvuotena suoraan edistyneemmille tarkoitetulle antiikkiluokalle. Danielson opiskeli piirustuskoulussa 3 lukuvuotta aina kevääseen 1879 saakka.
Suomalainen taidekoulutus oli metodeiltaan kuitenkin hyvin rajoittunutta ja usein koulussa painotettiin piirtämistä maalaamisen kustannuksella. Esimerkiksi Elin Danielsonin aikalaistaiteilija Helmi Biese on muistellut miten opetus Taideyhdistyksen piirustuskoulussa perustui pääasiassa mallilehtien, geometristen esineiden eli klossien ja kipsiveistosten piirtämiseen sekä plastiseen anatomiaan ja perspektiivioppiin.
Tärkeimmän opetuksen kotimaassa Elin Danielson saikin Adolf von Beckerin yksityisakatemiassa, jossa opiskeli kahden vuoden ajan, vuosina 1878 – 1880. Vuonna 1873 Helsingissä avatussa akatemiassa oli mahdollista opiskella myös öljyväreillä maalaamista. von Becker oli edelläkävijä, joka ensimmäisenä toi Suomeen ranskalaisen realismin.
ACADÉMIE COLAROSSIN NAISATELJEESSA (1884 – 1885)
Vaikka naistaiteilijat olivat taideopetuksen suhteen Suomessa melko tasa-arvoisessa asemassa, he kuuluivat esimerkiksi Ranskassa vähemmistöön. Pariisin taideopetuksen johtava laitos École des Beaux-Arts (Ranskan Taideakatemia) oli naisilta täysin suljettu. Naiset joutivatkin ulkomailla opiskelemaan yksityisakatemioissa, joissa heidät eristettiin miesopiskelijoista. He joutivat usein myös maksamaan taideopetuksestaan kaksinkertaisen hinnan, koska sen ei katsottu tähtäävän ammattiin vaan olevan pikemminkin harrastus.
Elin Danielsonin ensimmäinen kausi Pariisissa kesti kahden vuoden ajan syksystä 1883 aina kevääseen 1885 asti. Danielson kirjautui, suomalaisten keskuudessa suosittuun, innostavasta hengestään ja hyvistä malleistaan tunnettuun Acédemie Colarossiin, joka oli myös siinä mielessä poikkeus, että toisin kuin monissa muissa Pariisin ateljeissa, koulussa toimi miesten ja naisten yhteinen ateljee. Akatemian istunnoissa piirrettiin ja maalattiin sekä päätutkielmia että puettuja malleja, mutta myös alastomia malleja – ”tutkailtiin likaisia italialaisia ja muuta samankaltaista” – niin kuin Danielson itse opiskeluaan lakonisesti kuvaili.
Alastonmallien piirtäminen oli suomalaisille naistaiteilijoille uutta, sillä Suomessa alastonmalleja ei käytetty. Danielsonin aikalaistaiteilijan Maria Wiikin alastonharjoitelmista voi havaita merkkejä siitä, että tehtävä on ollut taiteilijalle jopa psyykkisesti vaikea suorittaa. Danielsonin töissä ei vastaavaa epävarmuutta ole havaittavissa, vaan työt ovat luontevia ja vapautuneita. Taiteiteilijan tuotannosta löytyy esimerkiksi kuvaa tummaihoisesta mallista jota naismaalari ikuistaa kankaalle. Kuva on varsin radikaali, sillä se esittää kaksi marginaalisen ryhmän edustajaa – naisen ja tummaihoisen mallin, sekä tämän lisäksi vielä alastomuuden – joka koettiin usein naistaiteilijoille epäsopivana aiheena.
Danielson on tiettävästi myös ainut 1800-luvun lopun naistaiteilija, joka suoritti myös kotimaassa alastonmallin maalaamista. Venny Soldan-Brofeldtkin teki kuvia alastomista perheenjäsenistä, mutta alastomuuden radikaalisuus on tässä tapauksessa aivan toista luokkaa, koska kyseessä oli taiteilijan omat lapset. Danielson suhtautui alastomiin malleihin kuin kehen tahansa malliin. Kuvaavaa on esimerkiksi kirje, jonka hän lähetti kesällä 1893 taiteilija Victor Westerholmille. Danielson mainitsee kirjeessä kovan kuumuuden olleen syypää hitaasti edistyvän alastonmallin maalaamiseen. Kainostelemattomaan tyyliinsä taiteilija toteaa miespuoliselle ystävälleen, että lämmön takia: ”voisi elää alastomana metsissä”.
Taiteilijan boheemi olemus on paljolti peräisin juuri Pariisin kaudelta. Acédemie Colarrossi johdatti Elin Danielsonin myös ”ihanteettoman” naturalismin pariin. Taiteilija omaksui paitsi vapaamman sivellintekniikan, myös vaaleamman väriasteikon, pyrkimyksen mahdollisimman totuudelliseen luonnon kuvaamiseen, sekä kiinnostuksen ”oman ajan historiaan”, kansanihmisiä ja köyhää väkeä kohtaan. Koska naturalismissa oli kyse paitsi teeman valinnasta, tyylistä ja tekniikasta sekä ennen kaikkea perinteisen kauneuskäsityksen poikkeamasta, suuntaus sai osakseen myös paljon kritiikkiä. Esimerkiksi Zacharias Topelius varoitti tytärtään Evaa, joka aloitteli taidemaalarin uraansa, välttämään ”realismin törkykasoja” eli naturalismia. Etenkin naistaiteilijoiden kohdalla kysymykset siitä, miten ”nainen sai maalata”, nostivat päätään.
Naistaiteilijalle ei katsottu olevan soveliasta tehdä moderneja kuvia, hänen teostensa poikkeavaa värimaailmaa ei katsottu hyvällä, eikä liioin ”rumia” aiheita. Naisen tuli myös taiteilijana ikään kuin toteuttaa naiseuteen liitettyjä attribuutteja. Naisten tekemän taiteen tuli olla: varovaista, vaatimatonta, siloista, sievää, hentoa ja herkkää.
SÄNGYLLÄ 1880-LUVULLA
1880-luku merkitsi Suomen henkisen kehityksen historiassa ennennäkemättömän murroksen aikaa. Uusi maailmankatsomus vaati entiset arvot uudelleen arvioitaviksi ja totuus ja vapaamielisyys tulivat ajan tunnuksiksi. Koko vuosikymmen merkitsi voimakasta pyrkimystä eurooppalaisuuteen. Aikakausi heijastui myös kulttuuriin, jossa etenkin realismin ja naturalismin ihanteet pääsivät valloilleen. Uuden johtavan kirjallisuuden nimiä oli esimerkiksi Emile Zola, joka tuotannossaan kuvasi elämän varjopuolia. Pohjoismaissa etenkin Bjönstjerne Brjörnsonin ja August Strindbergin tuotanto herätti kiinnostusta.
Yhteiskunnassa tapahtuneiden muutosten seurauksena myös naiset alkoivat pikkuhiljaa käsittää itsensä luovina, tuntevina ja ajattelevina yksilöinä. Naistaiteilijat alkoivat sinnikkäästi pyrkiä miesten alueelle nk. korkean taiteen pariin. Tämän sukupolven naistaiteilijat eivät halunneet tunnustaa rajoja. He eivät tyytyneet asumaan esimerkiksi ulkomailla opiskellessaan enää holhottuina turvallisissa pensionaateissa, vaan usein valitsivat itsenäisemmän elämän ja hankkivat asunnon ja ateljeen vapailta markkinoilta.
Pariisissa pohjoismainen taiteilijasiirtokunta muodosti kiinteän piirin. Vaikka sen naispuoliset jäsenet vielä jäivät miesten rajujen huvitusten ulkopuolelle, he olivat jo edeltäjiään paljon emansipoituneempia ja saattoivat elää Ranskassa vapaammin kuin kotimaassa – Pariisin ateljeet, näyttelyt, ravintolat ja kahvilat olivat heille tuttuja. Taiteilijaelämä oli Elin Danielsonille kaikki kaikessa, ja hän sitoutui hyvin vahvasti tiettyihin ryhmiin ja -yhteisöihin. Varhaiseen aamuun venähtäneet taiteilijajuhlat Pariisissa ja ravintolaillat Kämpissä Helsingissä kuuluivat hänen maailmaansa.
Danielson joka Pariisissa opiskellessaan maalasi yhteisateljeissa, sekä myös pelkästään miehille tarkoitetuissa ateljeissa ystävystyi esimerkiksi maskuliinisesta uhostaan tunnetun voimapesän Axel Gallénin kanssa. Gallénin hän näki ”reiluna ja suorana toverina”. Gallén joka kutsui naistaiteilijoita ”maalaaviksi mamselleiksi” ja kehotti Pariisiin asettuneita naistaiteilijoita lopettamaan tuhertelunsa ja matkustamaan kotimaahan, jossa voisivat synnyttää isänmaalle ”pulskia poikia” luki Danielsonin omaan taiteilijapiiriinsä kuuluvaksi.
Danielsonilla oli myös muita miespuolisia tovereita, kuten Pekka Halonen, jonka kanssa hän toteutti vuonna 1882 Itä-Suomeen suuntautuneen maalausmatkan. Danielson eli pitkään ”poikamiestyttönä” eikä missään vaiheessa näytä harkinneen turvallista, porvarillista avioliittoa. Sen sijaan hän näyttää tunteneen vetoa itseään nuorempiin ja kapinallisiin miehiin – kuten esimerkiksi norjalaiseen kuvanveistäjään Gustav Vigelandiin, jonka kanssa koki 1890-luvulla voimakkaan rakkaussuhteen. Myös aviomies, Raffaello Gambogi oli taiteilijaa itseään 13 vuotta nuorempi.
BRETAGNELAISESSA ASUSSA
Huolimatta siitä, että eräs maalaustaiteen alkuperää koskeva kreikkalainen myytti kertoo tytön, Koren, piirtäneen ensimmäisenä rakastettunsa varjon ääriviivat seinälle, nainen teoksen tekijänä on usein historian saatossa ollut poikkeus. Tosiasia on että naiset ovat aina olleet mukana taiteen tuottamisessa. Vasta kun taidehistoria muotoutui institutionaaliseksi, akateemiseksi oppiaineeksi 1800-luvun lopulla, naistaiteilijat ”unohtuivat” virallisesta kertomuksesta. Taiteen historiasta tehtiin miehisten saavutusten luettelo.
Tärkeää onkin huomata, että puhuttaessa 1800-luvun taiteesta luokittelut kuten ”suuruus” oli yleensä varattu ainoastaan miehille. Naistaiteilijat mainittiin yleensä taideartikkelien lopussa omana ryhmänään – omana, miehistä (todellisista taiteilijoista) eroavana kategoriana. Lahjakkaiden naisten katsottiin olevan jonkinlaisia sukupuolensa poikkeusyksilöitä ja lehtiartikkeleissa lahjakkaan naisen voitiin todeta ”maalavan kuin mies” – eli kuin oikean taiteilijan. Naistaiteilijat siis joutuivat toimimaan yksipuolisesti maskuliinisin arvoin merkityllä taiteen alueella ja muuttumaan siellä jonkinlaisiksi ”naispuolisiksi miehiksi”. Kirjoituksissa ja arvosteluissa eniten palstatilaa saivat miehet, joiden taiteenharjoituksen katsottiin olevan vakavaa. Liian suuri naistaiteilijoiden osallistumismäärä katsottiin myös vetävän näyttelyn tasoa alaspäin.
Kuvaavaa on, että tarkasteltaessa esimerkiksi 1900-luvun puolella vaikuttaneen, vaikutusvaltaisen taidekriitikon Onni Okkosen taidetekstejä, voidaan tiivistää seuraavanlaisia miehuuteen ja naiseuteen rinnastettuja vastapareja: muoto – muodottomuus, rehellisyys – epärehellisyys, totuus – teennäisyys, syvällisyys – pinnallisuus. Naiset edustivat tässä aina negatiivista puolta. ”Aitonaisellinen” tunne puhui useimmiten ”avuttoman ja puolivalmiin” tai ”hauraan ja epätasaisen” muodon kautta tai naiseuteen liittyi jotain ”hahmotonta”, ”harhaista” ja ”holtitonta”.
Varsinkin taidehistoriassa, merkittävä länsimainen myytti on ollut ”taiteilijanero” -käsite. Kaikki ”taiteilijanerot” ovat olleet miehiä, ja miehisyys ja miehekkyys on taiteessa koettu arvoksi sinänsä. Nerouden historiallisena painolastina onkin sen vahva sidos miehisyyteen ja maskuliinisuuteen. Jo latinan sana genius on suvultaan maskuliini. Roomassa vain miehillä oli oma Genius, syntymän hetkellä saatu suojelushenki, joka inspiroi miehen elämää ja tekoja. Naiset saivat syntymänsä hetkellä suojelijakseen vastaavanlaisen hengen, jonka nimitys oli Juno se puolestaan viittasi pääjumala Jupiterin Juno -puolisoon – avioliittoon ja äitiyden suojelijaan.
Käsite ”naisnero” onkin lähes poikkeus. Nainen ei ikään kuin sovi nerouden kontekstiin. ”Dynaamiseen” neroon liitetään lähinnä maskuliinisia konnotaatioita, kuten ”luoja” ja ”suvereeni”. Itävaltalainen filosofi Otto Weininger määritteli vuonna 1903 nero-käsitteen pelkästään miehille mahdollisena ominaisuutena. Weininger painotti, ettei ole olemassa henkilöitä, jotka ruumiiltaan olisivat naisia ja kuitenkin psyykeltään miehiä. Nerokkaita naisia oli mahdollista olla, mutta naispuolinen nero ei koskaan ollut Weiningerin mukaan mahdollinen.
1880-luvun naistaiteilijat eivät voineet myöskään turvautua isoäitien luomaan taidetraditioon, naisnäkökulman historialliseen jatkuvuuteen. Aikakauden naistaiteilija ei voinut nähdä itseään naisen luoman (vasta)tradition jatkajana, koska traditiota ei ollut. Ja tässä yhteydessä on tärkeä pitää mielessä, että taideteos on aina kommentti sitä edeltävään taiteeseen, aina jossain suhteessa taiteen historiaan. Jos naistaiteilija halusi kuulua taiteen traditioon, ainoa tarjoutuva vaihtoehto oli miestaiteilijoiden dominoima historia ja sen miehiset ilmaisukeinot.
Jokainen taiteilija muuntaa taidetraditiota, omaksuu siitä joitakin piirteitä, taistelee toisia vastaan, hakee esikuvia. Saksalainen esseisti Silvia Bovenschenin mukaan nainen voi samastua ainoastaan niihin feminiinisyyden kuviin, jotka rikkovat perinteisiä kaavoja tai malleja. Muissa tapauksissa hänen on joko kiellettävä oma naiseutensa ja samastuttava miehen katseeseen tai myönnyttävä passiivisuuteen, jossa hän masokistisesti/narsistisesti samastuu miehisen representaatiomallin mukaiseen naisenkuvaan.
Simone de Beauvoir on todennut, miten naisilta vaaditaan naisellisuuden toteutumiseksi heittäytymään kohteeksi ja saaliiksi eli luopumaan vaatimuksistaan olla täysivaltainen yksilö – subjekti. Ja juuri tämä ristiriita on emansipoidun naisen tilanteen selkein tunnusmerkki. Hän kieltäytyy sulkeutumasta naaraan osaansa, koska ei tahdo invalidiksi. Danielsonin kuvat puhuvat selkeää kieltä emansipaatiosta. Useilla kuvillaan aktiivisista naisista hän halusi kohottaa myös oman sukupuolensa edustajat subjekteiksi ja murtaa samalla vallitsevaa naiskäsitystä.
Danielson toimikin epäsovinnaisilla kuvillaan naiskuvan uudistajana. Taiteilijaa voidaan pitää esimerkiksi tällä hetkellä työskentelevien (feminististen) performanssitaiteilijoiden, kuten esimerkiksi yhdysvaltalaisen Cindy Shermanin varhaisena sisarena, joka heidän tavoin etsii kuvissaan itseään toisten kautta.
PÄÄTTYNYT AAMIAINEN (1890)
Päättynyt aamiainen esittää Danielsonin kansakoulunopettajana toimineen sisaren Rosan (perhepiirissä Tytty) polttelevan raukeana savuketta ruokkoamattoman aamiaispöydän äärellä. Erityisen uhmakkaaksi tupakoinnin tekee se, että kyseessä on nuori nainen. Huomioarvoinen ja pahennusta herättävä detalji on myös viinilasi. Teoksessa esiintyvät kukat, astiat ja ryppyiset lautasliinat on taidolla maalattu, samoin itse päähenkilö, joka näyttää suhtautuvan täysin välinpitämättömästi ulkopuolisiin tarkkailijoihin. Teoksen voidaan katsoa ottavan ohjelmallisesti kantaa naiskysymykseen. Aikalaiset myös käsittivät teoksen sellaiseksi, mistä kuvaavana esimerkkinä Finland -lehden arvostelijan kertomus naispuolisesta näyttelyvieraasta joka näyttelyssä tuhahti Danielsonin teoksen nähtyään ”Nykyajan nainen!”
Teoksen miljöönä toimii Danielsonin oma ateljee, mihin viittaavat seinälle kiinnitetyt maalaukset. Teoksen voikin tulkita kuvallistavan taiteilijan omaa aamiaista, sillä aamiaista on mitä ilmeisimmin ollut nauttimassa – lautasista päätelleen – kaksi henkilöä. Taiteilija on ikään kuin itse poistunut pöydän äärestä vain hetkeä aiemmin. Aamiaisen jäänteet ja pöydän reunalle jäänyt savuke viestittävät hetkellisyydestä vanitas -aiheineen, samoin kuin liittävät kuvan maalanneen (naisen) samaan piiriin kuvatun hahmon kanssa, kuin sanoen: ”tällainen olen minäkin”.
Savukkeen voi tulkita myös viittaukseksi paikalta poistuneeseen rakastajaan, jonka sukupuoli jää avoimeksi. Tämä tulkinta on varsin rohkea ja kuvan provosoivuus korostuu entisestään.
Danielson näytti naisen tupakoimassa myös teoksessa Balda-tädin ajanviete (1886), jossa keski-ikään ehtinyt sukulaistäti uhmakkaasti tupakoi pasianssin pelaamisen lomassa.
Tupakointi liitti kuvaan negatiivisia konnotaatioita. Savukkeen polttaminen miellettiin aihetyyppinä, joka perinteisesti ei ollut kuulunut muotokuva genren piiriin. Kun savuke alkoi vähitellen ilmaantua kuviin 1800-luvulla, se liittyi tyypillisesti miesten esittämiseen. 1880-luvulla tupakoiva nainen miellettiin usein jonkinlaisen yhteisönsä ulkojäsenenä – näyttelijättärenä, prostituoituna, lesbona, kyseessä oli pilakuvana tai nk. uusi nainen -aikalaisarvioiden mukaan- nainen joka yrittää muuntautua mieheksi. Danielson itse poltti, samoin kuin useammat 1880-luvulla Pariisissa opiskelleet naistaiteilijat. Harva naistaiteilija kuitenkaan kuvasi naista savukkeen kanssa, eikä etenkään halunnut Päättyneen aamiainen -teoksen tapaiseen eräänlaiseen kaksoismuotokuvaan, jossa tekijä liittää myös itsensä tupakoivien naisten joukkoon. Kiinnostavaa Päättyneen aamiainen -teoksessa on myös se, että taiteilija siinä yhdistää hempeäksi, naiselliseksi, ja puhtaaksi tulkittavan valkoisen päivänkakkarakimpun tupakoimiseen, joka puolestaan mielletään varsin miehiseksi eleeksi.
Päättyneen aamiaisen yhtenä esikuvana on pidetty Edouard Manet`n Lounasta ateljeessa -teosta vuodelta (1868), jossa on paljon samaa kuin Danielsonin työssä, kuten tupakoiminen ja ruokkoamaton aamiaispöytä, mutta myös paljon erilaisia elementtejä. Manet`n teoksessa sekoittuvat vanhasta taiteesta lainatut elementit moderniin (la vie bohémeen) jota edustaa tupakointi. Mikäli Manet`n maalaus oli Danielsonin mielessä hänen sommitellessaan omaa teostaan, hän on leikannut siitä pois muut henkilöt ja viittaukset vanhaan taiteeseen säilyttäen vain nykyaikaista elämänmuotoa kuvastavan tupakoitsijan, sekä tämän sommitelluksi vastapainoksi tarvittavan kasvin ja pöydälle sijoitetut astiat. Tuloksena on Manet`n teokseen sisältyvien romanttisten ja arvoituksellisten piirteiden katoaminen ja boheemisuuden ja modernin elämäntavan korostuminen.
Danielson oli tutustunut Manet`n tuotantoon tämän Pariisissa, alkuvuodesta 1884 järjestetyn muistonäyttelyn yhteydessä. Manet`n kuva onkin saattanut vaikuttaa Päättynyt aamiainen -teoksen syntyyn. Toisaalta Danielsonin teos edustaa lajityyppiä, jolla on sekä ranskalaisessa että pohjoismaisessa taiteessa varsin paljon edustajia. Mainittakoon esimerkiksi Skagenin ryhmän lukuisat ateriointi- ja juhla-aiheiset kuvat.
HILMA WESTERHOLM (1888)
Hilma Westerholmin muotokuva yllätti aikalaiskatsojat suorasukaisuudellaan. Elin Danielson maalasi muotokuvan Pariisissa keväällä 1888. Kyseessä ei ollut spontaani henkilöharjoitelma vaan kunnianhimoisesti toteutettu näyttelyteos Pariisin kevätsalonkia silmällä pitäen. Teos esittää taiteilijan ystävää, itsekin ennen avioliittoa maalausta opiskellutta Hilma Westerholmia. Danielson oli läheinen ystävä sekä Hilman että tämän puolison, taidemaalari Victor Westerholmin kanssa. Hän oleskeli juuri keväällä 1888 Pariisissa yhdessä pariskunnan kanssa. Mahdollista on, että Westerholmit tilasivat muotokuvan auttaakseen ystäväänsä taloudellisesti, sillä Danielson oli jäänyt ilman odottamaansa matka-stipendiä sinä vuonna.
Etenkin Suomessa teokseen suhtauduttiin ristiriitaisesti. Vaikka teoksen maalauksellisia ansioita ihailtiin ja sen todettiin olevan ”voimakas ja taidokas”, aiheen katsottiin sopivan paremmin intiimisyydessään perheen piiriin. Uuden Suomen arvostelija totesi ”asennon olevan hyvä, mutta itse maalauksen olevan kovin kylmä”. Hän olisi kaivannut teokseen ”enemmän tunteellisuutta”, minkä vuoksi katsoi teoksen ”vähemmän onnistuneeksi”. Vaikka teosta ei kotimaassa täysin ymmärrettykään Euroopassa sitä arvostettiin. Teos palkittiin Pariisin maailmannäyttelyssä vuonna 1889 pronssimitalilla. Ranskalaislehti Journal des Arts totesi muotokuvan kaikessa nonchalancessaan (homssuisuus) osoittavan todellista lahjakkuutta.
Toinen aikalaismuotokuva, josta myös käytettiin termiä nonchalante, oli ruotsalaisen taidemaalarin Hanna Hirsch suomalaisesta taiteilijatoveristaan Venny Soldan-Brofeldtista tekemä muotokuva vuodelta 1887. Myös Venny Soldan-Brofeldtin muotokuva sai osakseen ihailua, etenkin toisilta taiteilijoilta, jotka osasivat arvostaa maalauksen teknisiä ansioita ja elävää henkilö ja miljöömuotokuvausta. Paheksuntaa teos herätti homssuisen näköisellä mallillaan, joka epänaisellisesti istuu lattialla maalin tahrimien pahvien päällä, jalassaan tohvelit ja kädessään pieni pala savea. Kuten Hilma Westerholmin muotokuvassa mallin katse on suora ja hyväntahtoinen. Elin Danielson oli tutustunut Venny Soldan-Brofeldtin muotokuvaan sen valmistumisvuonna 1887 ja piti kokemusta ”suurena elämyksenä”. Ystävilleen Westerholmeille Danielson kirjoitti: Hirchin taulun olevan todellinen merkkitapaus ja totesi sen olevan ”virkistävä, iloinen ja reipas”. Lisäksi hän arveli sen antaneen puheenaihetta Suomessa enemmän kuin mikään muu teos aikaisemmin.
Hilma Westerholmin ja Venny Soldan-Brofeldtin muotokuvissa onkin paljon yhteistä. Molemmat teokset kuvaavat taiteilijalle läheistä ystävää ja myös teosten suuri formaatti ja mallin persoonallisuus yhdisti niitä. Kyse on myös molemmissa tapauksissa uudesta rohkeasta tavasta esittää katse. Molempien mallien katseessa on tiettyä uhmaa, mutta myös voimakasta itsenäisyyden ja omanarvontunnetta.
Katseella on taiteessa merkittävä rooli, sillä se toimii roolien vahvistajana ja vallan metaforan, se jakaa maailman passiiviseen ja aktiiviseen, heikkoon ja vahvaan elementtiin. Taiteessa voi olla kysymys joko kuvaajan ja kuvattavan katseesta, ja perinteisesti mies oli katsoja – nainen se – jota katsottiin. Teosten kiinteä suora katse kiistää vanhat roolit ja tekee heikoksi käsitetystä osapuolesta vahvan, passiivisesta aktiivisen, objektista subjektin. Hilma Westerholmin muotokuvassa kyse on ehkä kuitenkin enemmän Danielsonin omasta katseesta. Teoksen kiinteä katse on taiteilijan oma tietoinen valinta ja kysymys on siten itse asiassa Danielsonin katseesta. Ilmeistä molemmille teoksille kuitenkin on, että ne halusivat esittää ”uuden naisen” ja halusivat murtaa vallitsevaa konventionaalista naiskäsitystä.
Hilma Westerholm istuu teoksessa nojatuolissa ja kumartuu eteenpäin kohti kuvan katsojaa. Kädessään hän pitelee ikuisen naisellisuuden symbolia – keltaista omenaa. Kun Hirsch esittää teoksessaan Venny Soldan-Brofeldtin luojana, taiteilijana, Danielson päätyy sijoittamaan Hilma Westerholmin taidemaalari miehensä Victor Westerholmin taulujen keskelle. Taiteilija esittää hahmon vaimona, naisellisuuden symboli – omena kädessään. Myös Hilma Westerholm kuuluu miehelleen – on tämän attribuutti – samalla tavoin kun taustalla esitetyt taulut. Teoksellaan Danielson haluaa kuitenkin korottaa vaimon asemaa antamalla tälle subjektiuden määrittäjän, haastavan katseen.
Toisaalta teoksen voidaan katsoa ottavan kantaa myös naisen oikeuteen säilyttää oma ammattinsa avioliiton solmittuaankin. Huolimatta siitä, että Hilma Westerholm kuvassa esitetään aktiivisena ja älykkään näköisenä, hän oli avioliiton solmittuaan luopunut taidemaalarin uratoiveistaan ja omistautunut perheelleen, jopa siinä määrin, että perheen lapsille äidin taiteellinen lahjakkuus tuli myöhemmin täytenä yllätyksenä.
Danielsonin teosta on mahdollista verrata Edgar Degas´n Victoria Dubourgin muotokuvaan (1867), jota on kuvattu suoraksi ja teeskentelemättömäksi kuvaukseksi naisesta vailla perinteistä koketeriaa ja sulokkuutta. Termit sopivat hyvin myös Hilma Westerhomin muotokuvaan. Victoria Dubourg itse oli kukkamaalari, mutta toisin kuin Westerholm hän ei luopunut ammatistaan avioiduttuaan taidemaalari Henri Fantin-Latourin kanssa. Danielsonin muotokuva näyttäytyykin tässä valossa eräänlaiselta kätketyltä kannanotolta ystävänsä elämänratkaisua kohtaan.
ÄITI (1893)
Vuonna 1893 valmistunut Äiti kuvaa taiteilijan sisarta Rosa Ahoniusta – joka kolmea vuotta aiemmin oli nähty Päättynyt aamiainen teoksen mallina, – imettämässä nyt vastasyntynyttä esikoistaan Paavoa vuoteen reunalla. Teosta on pidetty taiteilijan eräänlaisena Suomen-vuosien pääteoksena. Danielson ei itse koskaan saanut lapsia ja hänen Rosa-sisaren lapset olivat hänelle tärkeitä.
Intiimi teos voidaankin nähdä ennen kaikkea kunnianosoituksena äitiydelle, jollaiseksi se myös aikanaan käsitettiin, vaikka aiheen käsittelytapaa myös arvosteltiin; valveutuneimmat kuitenkin näkivät maalauksen tehon piilevän sen suuressa yksinkertaisuudessa ja totuudellisuudessa.
Danielson oli alun perin ajatellut antaa maalaukselle humoristisesti sävyttyneen nimen Maittava ateria, mikä olisi irrottanut sen äitiyden ihannoinnista. Hän muutti kuitenkin mieltään, mahdollisesti muistaessaan vuonna 1891 valmistuneen Äidin huoli -teoksen vastaanoton. Jopa läheinen ystävä Zacharias Topeliuksen tytär Eva piti teosta ”äärettömän mauttomana”.
Harmonisin sävyin toteutetun kuvan äidistä ja lapsesta teki banaaliksi sen aihe – äiti etsii pienokaisensa päästä täitä. Teos sai Päivälehden kriitikon huudahtamaan kauhuissaan ”vaan aihe, aihe!”. Vaikka teos oli maalattu hyvin ja se kiinnosti yleisöä, se oli kuitenkin sopimaton. Huumori ei ollut äitiyteen yhdistettynä paikallaan. Kysymyksessä oli jälleen, kuten Hilma Westeholmin muotokuvan yhteydessä, myös yksityisyyden rajan ylittäminen; katsottiin, että oli olemassa asioita, joita ei ollut syytä tuoda muiden nähtäväksi.
Vaikka intiimiä perhe-elämää alettiin yhä enemmän kuvata taiteessa 1800-luvun jälkipuolella, julkisen ja yksityisen rajojen murtamiseen suhtauduttiin Suomessa edelleen hyvin varovaisesti. Erityisen vastahakoisesti otettiin vastaan teokset, joissa nähtiin henkilökohtaisen intimiteetin vähenemistä ja katoamista. ”Hyvä maku” vaati tiettyä välimatkaa, joka Elin Danielsonin teoksissa tavan takaa ylitettiin.
Mutta kuten Danielsonin teokset yleensä myös Äiti on mahdollista tulkita monin eri tavoin. Teoksessa imettävä Rosa -sisar istuu sijaamattoman parivuoteen reunalla. Parivuoteen, etenkin sijaamattoman, esittäminen kuvataiteessa herätti vielä vuonna 1893 pahennusta. Parivuode viittasi ennen kaikkea seksuaalisuuteen ja sen kuvaamista ei pidetty soveliaana naisille. Vaikka Danielson on lisännyt kuvaan Rosan ja vastasyntyneen – madonnan ja lapsen – ja lisännyt teokseen näin viittauksen pyhyyteen teoksen miljöö herättää kysymyksiä. Toisaalta teoksen voidaan katsoa ilmentävän taiteilijan pyrkimystä naturalistiseen esitystapaan. Hän halusi korostaa aiheen arkipäiväisyyttä ja luonnollisuutta.
Äiti -teoksen on usein katsottu ilmentävän puhdasta naturalismia, sillä siitä näyttää puuttuvan täysin aiheeseen perinteisesti yhdistetty tunnelmointi ja sentimentaalisuus. Kysymyksessä onkin todellisen arkielämän liittyvä kuvaus, jossa biologinen jatkuvuus korostuu. Tässä mielessä Äiti vastaa 1880-luvulla suomalaisessa keskustelussa esiintynyttä käsitystä naturalismista uutena elämännäkemyksenä, joka liitettiin sosialismiin, darwinismiin ja vanhojen auktoriteettien murenemiseen.
Danielsonin työssä on viitteitä myös perinteisiin Madonna ja lapsi– aiheisiin. esimerkiksi verrattaessa Äitiä renessanssi taiteilija Defedente Ferrarin toteuttamaan Madonna e bambino -teokseen (1509 – 1535) sukulaisuus on ilmeinen. Madonna esiintyy molemmissa teoksissa hellänä äitinä, joka luo rakastavan katseen pienokaiseensa. Myös Madonna ja lapsi -aiheen kolmiomainen kuvasommitelma toteutuu Danielsonin työssä. Lapsi – kristus on kuvan keskus, sillä lapsen tulee olla huomion keskus, sen kiintopiste. Rosan nutturan voi myös tulkita jonkinlaiseksi kruunuksi, joka etenkin 1300-luvun Madonna ja lapsi -aiheissa oli käytetty attribuutti. Danielsonin teoksessa myös valo lankeaa ikkunasta hahmon takaa siten, että se muodostaa eräänlaisen sädekehän puolikkaan hiuksille. Kiinnostavaa on myös se, että perinteisissä Madonna ja lapsi -aiheissa Maria esitetään usein valtaistuimella istuvana. Danielsonin työssä sijaamaton aviovuode toimii valtaistuimena – viisauden istuimena.
Päättynyt aamiainen, Hilma Westerholm ja Äiti -teosten voidaan katsoa esittävän miehisestä suojelusta riippumatonta modernia naista – Danielsonia itseään. Danielson ei itse saanut lapsia. Hän avioitui mutta jatkoi siitä huolimatta aktiivisesti omaa taiteilijan ammatissaan. 1800-luvun yhteiskunnan naisille asettamista tiukoista sopivaisuussäännöistä täysin piittaamaton Danielson halusi kuvillaan murtaa objektivoivaa naiskuvaa. Sen sijaan, että hän olisi ottanut opikseen saamistaan arvosteluista, hän lähti naiskuvissaan yhä selvemmin epätoivotulle tielle. Danielsonin strategiaa voisi kuvailla leikitteleväksi strategiaksi. Saksalaisen kirjallisuuden tutkijan Sigrid Weigelin mukaan naisen omakuva – käsitys itsestään – saa alkunsa vääristävästä patriarkaalisesta peilistä ja naisen tietoisuus itsestään on miehen katseen säätelemä.
Elin Danielson katselee patriarkaalista, vääristävää peiliä, omaa kaksoisolentoaan peilin pinnassa samastumatta heijastukseen, alistumatta miehen katseen luomaan omakuvaan. Mutta hän käyttää sitä lähtökohtanaan: hän keksii rooleja, leikkejä, jotka alkavat vääristyneestä heijastuksesta, hän kokeilee sen rajoja ja ylittää niitä vaivihkaa, leikin varjolla.
Asta Kihlman, FM
Società Dante Alighieri di Pori